Иррациональный парадокс Просвещения. Англосаксонск - Страница 66

После того как Т. Карлейль и С. Кьеркегор заговорили о «примитивизации духа», а Н. Бердяев – об атеистическом «мировом городе», в котором правит прагматизм и мысль о комфорте, Х. Ортега-и-Гассет провозгласил торжество «человека массы» [319]. М. Бубер испугался мира массовой культуры, с которым, как ему казалось, человек не в силах справиться [74; 75]. А К. Ясперс выразился о нем как о пустыне, в которой идут сумасшедшие гонки за прибылью [501].

Неприятная последовательность философских оценок происходящего в культуре дублировала череду реальных событий в искусстве и жизни. Модернизм, быстро и решительно отправивший все это на свалку, по-своему тоже «отозвался» на кризис культуры. Самым впечатляющим оказался тотальный разрыв искусства с конкретной референтной системой, отчего вновь создаваемые образы перестали быть узнаваемыми [119; 211; 340]. Иррационалистическая фантасмагория, не имеющая исторических аналогов, завораживала и пугала современников, особенно тогда, когда модернистское искусство оказывалось предельно рациональным в средствах визуализации радикально меняющегося шифра мироотношения. И что бы ни говорилось о модернизме, он дал невиданную доселе свободу самовыражения, в которой оказалось невероятно запутанным соотношение этического и эстетического. Но не будем забывать – свобода слишком часто инспирировалась тоской по смыслу мира, «утраченному» в ходе кризиса.

Модернизм в течение долгого времени мог понять и оценить только узкий круг интеллектуалов, определяющих самих себя как элиту. Не попавшие в их «списки» нуждались в чем-то менее экстравагантном. Им были не нужны ни умеренные, но непонятные абстракции, ни сверхнеординарные результаты крикливых экспериментов. Их массовому запросу ответила индустрия массового же производства тиражированных копий более узнаваемых образцов. Обезличенная и тиражированная культура как нельзя больше подходила в качестве эстетического средства заботы о повседневности – одного из немногих способов не думать о неразрешаемых экзистенциальных вопросах. Но повседневность до и после кризиса оказались двумя совершенно различными явлениями.

После Второй мировой войны сбылась надежда модерна, от которого ждали обеспечения материальных ценностей выживания. Индустриализация и модернизация сломали культурные традиции, сдерживающие экономические достижения [196]. Взамен человек получил временное удовлетворение от ощущения, что выживание гарантированно. Но, быстро пресытившись материальным благополучием, личность в новых условиях испытала все ту же кризисную тоску, спровоцированную непроясненностью смысла выживания. Устаревший способ его обретения – созерцание облика трансцендентного – в секуляризованном обществе и обезличенной культуре стал невозможным. Как полагал Т. Адорно, «модерн» во всей своей выразительности, подчеркивающий все свои достоинства, вырастает из сферы отображения мира души и переходит к выражению невыразимого, того, о чем нельзя сказать ни на одном из существующих языков [9]. «Убив» Бога и породив конкуренцию, модерн уменьшил риск голода, но вместо этого привел к нарастанию психологического стресса.

Постмодернистская мысль с самоотверженностью философии периода кризиса стала бередить незажившую рану. Грянувший хор постмодернистов воспел плюралистичность выбора, сопряженного с «утратой смысла», и, что стало особенно пугающим, смерть субъекта. Р. Уильямс выдвинул лозунг «культура обыденна» [412; 413; 584], а П. Бергер «дополнил» его специфическим пониманием секуляризации [45; 46; 477]. Не прибавляли радости исследования Н. Лумана об углубляющейся дифференциации во всех сферах общественной жизни [259; 260], идея «неопределенности и риска» У. Бека [36; 37] и многое другое [161–164].

Между тем пустоту, образовавшуюся между двумя полюсами – экономическим процветанием и отсутствием полноценного ответа на экзистенциальные запросы, – должно было что-то заполнить. В быстро формирующемся обществе потребления произошел сдвиг приоритета от «материалистических» ценностей выживания к «постматериальным» ценностям улучшения качества жизни. Как следствие роль повседневности радикально изменилась по сравнению и с эпохой модерна, и со временем эпицентра кризиса. Но, как и в эпицентре кризиса, отыскать смысл существования по-прежнему оставалось слишком сложным делом, значительно проще было подавить запрос и найти успокоение посредством искусственно сотканного из артефактов повседневности эквивалента смысла. Отличие только в том, что общество потребления предоставило для этого невиданное доселе разнообразие материала.

Субъект в современном мире «действует от собственного лица» [156]. Экономическое благополучие постмодерна открыло врата к обладанию артефактами любых культур, служивших когда-то координатами смысла. Постмодерн стер генетические различия смыслового содержания произведений искусства. «Смыслообразование» перешло в руки субъекта, желающего конструировать реальность постмодернизированными романтико-прагматическими средствами. Все, что прежде отсылало к трансцендентному, стало неактуальным, превратилось в «бессмысленное», потому что перестало указывать на смысл настоящего и, тем более, будущего. Весьма любопытно это отразилось на рынке антиквариата. То, что куплено на нем как эстетизированный обломок героического прошлого, «причащает» обладателя к вечности и тем самым само становится сверхновым аналогом «святых мощей».

Технические средства тоже поставили на потребу дня. Что нельзя купить на рынке антиквариата, стало возможным приобрести в виде тиражированной – и очень неплохой – копии. Предостережение В. Беньямина, что, хотя тиражированная вещь «пространственно» и приближена к человеку, но лишена ауры и аутентичности [40; 41; 42], встретили холодно. Значительно более близкой оказалась эстетика повторения, давшая адресату успокоение в проецируемом и беспроблемном узнавании, как это сформулировал У. Эко [483; 484; 485]. В отличие от эстетических принципов Средневековья и Ренессанса [486], на излете Нового времени бесконечность процесса повторения придает новый смысл процессу вариаций. По достоинству оценивается то, что серия возможных вариаций потенциально бесконечна. Как бы то ни было, обладание тиражированной копией стало средством ощутить превосходство над уникальностью шедевра и еще одним вариантом бессознательного желания «причаститься к вечности» вместо тягостных размышлений о смысле бытия.